Corso Estivo di Organo e Cembalo

Breve descrizione

La letteratura cembalo-organistica Questo Corso Estivo di Organo e Clavicembalo, giunto alla terza edizione, intende offrire agli studiosi del settore la possibilità di approfondire determinati argomenti in un lasso di tempo breve ma concentrato. La caratteristica che distingue questo dai classici corsi o masterclass musicali è la duplicità dell'oggetto di studio (due strumenti: l'organo e il clavicembalo) e, allo stesso tempo, l'unicità d'intenti: la ricerca dell'interpretazione dello stesso brano su due mezzi espressivi differenti. Tutto questo viene reso possibile da un'ambientazione unica, dal punto di vista storico, artistico e ambientalistico: la città di Tarquinia, antico centro etrusco e poi medievale, con le sue vie e i suoi edifici pregni di storia, su una dolce collina a ridosso del mar Tirreno. Le sue chiese conservano organi preziosi ereditati da un passato musicalmente ricco: tre provenienti del XIX secolo, di cui uno in attesa di restauro, e uno di recente costruzione a trasmissione integralmente meccanica. A questi strumenti verrà affiancato un clavicembalo e una spinetta presenti nella sede del corso, per un'immersione totale nello studio della musica antica. L'epoca barocca è contraddistinta da un vasto repertorio strumentale ambivalente, per non dire polivalente. Molti compositori, infatti, indicavano in partitura la possibilità di eseguire la loro musica su diversi strumenti. Una pratica molto diffusa in tutta Europa, già a partire dal Rinascimento. Il compositore spagnolo Venegas de Henestrosa, ad esempio, nel 1557 intitolava la sua opera “libro de cifra nueva para tecla, harpa o vihuela”, cioè che poteva essere suonata indifferentemente su uno strumento a tastiera (quindi organo, cembalo o clavicordo), un'arpa o una chitarra (o liuto). Lo stesso fecero compositori italiani come Cavazzoni, Antegnati, Merulo, Merula, Frescobaldi, Gabrieli, Trabacci, Majone, Zipoli, Pasquini, Rossi, Della Ciaja, Martini, Galuppi, Pescetti, Scarlatti. Frescobaldi, che fu uno dei primi a distinguere i brani organistici da quelli cembalistici, nei due libri di Toccate indica solo in alcuni casi la specifica destinazione all'organo. Lo stesso Bach in molti casi non fornisce indicazioni precise per le sue composizioni. Il cosiddetto “Clavicembalo ben temperato”, per esempio, è una traduzione scorretta del titolo originale “Wohltemperierte Clavier”, dove la parola “clavier” ha il vago significato di “tastiera”. Oggi, infatti, la filologia ha reso possibili le esecuzioni più disparate di alcune sue opere, in cui lo stesso brano viene suonato tanto sul cembalo quanto sull'organo, quando non sul clavicordo (si dice fosse il suo strumento prediletto) o addirittura sul pedalcembalo (pedalflügel, un clavicembalo con la pedaliera come l'organo) o sul claviorgano. Quest'ultima invenzione barocca non è altro che il felice connubio tra un organo positivo e un clavicembalo, uniti e collegati a una pedaliera, che sta a dimostrare la stretta parentela che intercorre tra questi due strumenti. Anche per accompagnare altri strumenti, cantanti o ensemble, ossia per quella pratica chiamata “basso continuo”, poteva essere usato tanto l'organo come il clavicembalo, se non tutti e due allo stesso tempo. Inoltre, quando si trova l'indicazione “Basso per l'organo” sulla parte del basso continuo in un concerto o una sonata, la parola “organo” deve essere letta nella sua antica accezione latina o greca: “strumento”, ossia uno strumento polifonico capace di realizzare le armonie richieste dalle cifre apposte sulla notazione del basso. Quindi va bene l'organo, il cembalo, il liuto, la tiorba, l'arpa, ecc., da solo o combinato con altri strumenti, anche ad arco. Le ragioni di questa ambiguità nella destinazione d'uso di queste composizioni antiche possono essere ricercate nella stretta parentela che intercorre tra l'organo e il cembalo (polifonia, comunanza di tecnica manuale/pedale, diteggiature comuni, tocco, ecc.), ma anche in qualcosa di più prosaico: la possibilità di raggiungere più compratori sul mercato. Fatto sta che lo stesso brano, eseguito sull'uno o l'altro strumento, acquista un fascino completamente diverso e lascia scoprire degli aspetti inediti e inaspettati. Ovviamente, per riuscire a tirare fuori al meglio questi aspetti bisogna conoscere bene la tecnica di ambedue gli strumenti, il linguaggio musicale dell'epoca e il modo corretto di eseguire le stesse note/accordi tanto su uno quanto sull'altro strumento. Tre aspetti che saranno oggetto di studio del presente corso e scandiranno ogni lezione. Ci sono diverse testimonianze che gettano un po' di luce su questo argomento: prima fra tutte è quella di Girolamo Diruta (1554-1610 ca.), il quale nel suo trattato “Il Transilvano” dà delle indicazioni molto precise sul “modo di sonar Organi” e sul “modo di sonar musicalmente nell'istrumenti da penna”. Poi ci sono alcune importanti indicazioni in partitura, come quella che Alessandro Scarlatti (1660-1725) appone sulla sua“Toccata per Organo, e per Cembalo, dov'è arpeggio su l'Organo e Tenuta, e dov'è tenuta su l'Organo su il Cembalo s'arpeggia”.

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